„Die digitalen Medien haben Print eher befreit“

„On the Edges of Graphic Design“: Das ist ein Handbuch der Superlative für Werbeprofis und ein Festschmaus für Augenmenschen – ob sie nun beruflich mit Kommunikation zu tun haben oder „Eye candy“ einfach nur privat lieben.

Auf 548 Seiten offenbart sich ein inspirierendes Kompendium der besonderen Art: Von A—Z bewegt es sich an den Schnittstellen kreativer Disziplinen, stellt Fragen, gibt Antworten und präsentiert überraschende Perspektiven von Gestaltenden aus aller Welt. Mit einem ausdrucksstarken Layout und einer abgestimmten Papierwahl ist der Band jedoch nur ein Element eines so runden wie verbindenden Projekts.

Herausgeberin Anja Lutz wechselt spielend hin und her zwischen ihren Rollen als Grafikdesignerin, Verlegerin und Ausstellungsmacherin. Hierüber wollten wir mehr erfahren von der Initiatorin, Autorin und Designerin.

An Deinen vielen Projekten und Meilensteinen lässt sich gut nachvollziehen, wie eines zum anderen führte. Gehen wir doch tatsächlich ganz an den Anfang: Wo hast Du studiert und inwiefern hat Dich das geprägt?

Ich habe in England Media Production Design studiert, am London College of Printing, wie es damals noch hieß. Im Prinzip war das Grafikdesign, aber ein Stück weitergedacht. Hier wurden visuelle Kommunikation, Grafikdesign, Kunst, 3D, Film und Fotografie miteinander kombiniert, was mich ganz grundlegend geprägt und mir ein anderes Verständnis von Design vermittelt hat. Meinen Masterabschluss machte ich nach einer Zwischenstation in Berlin an der Jan van Eyck-Akademie in Maastricht – ebenfalls sehr künstlerisch und experimentell.

Das Experimentelle im Design war also schon immer wichtig für Dich?

Absolut. Dieses immer wieder neue Wege finden, das Hinterfragen, wie man kommunizieren und Räume schaffen kann – das ist für mich ein Motor und stetiger Antrieb.

Nach Deinem Studium in London bist Du nach Berlin gezogen und hast unter anderem das Magazinprojekt shift! herausgegeben. Wie kam es dazu?

Zum einen hatte ich 1994 in Berlin viel mehr Freiraum für eigene Projekte. In London war man ja von morgens bis abends damit beschäftigt, seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Zum anderen lag der Initialfunke in der damaligen Diskussion rund um „The End of Print“. Ich tat mich mit einer Freundin, Lili Tomec, zusammen, da wir beide der Meinung waren, dass dies ein Irrglaube ist. Ich bin nach wie vor der Ansicht, dass die digitalen Medien Print eher befreit haben, weil es eben nicht mehr der einzige Informationsträger ist. Das Bedürfnis, etwas in den Händen zu halten, nach Haptik, dem Objekthaften, das die Sinne vielfältiger anspricht, ist nach wie vor vorhanden. Es gibt keinen Zwang mehr, etwas zu drucken – daher spreche ich auch von Befreiung –, aber wenn man etwas druckt, muss es dafür einen guten Grund und eine passende Idee geben. So haben wir das bei shift! umgesetzt: Wir haben mit der Haptik gearbeitet, mit Geruch, Geschmack, mit dreidimensionalen Objekten – somit hätte das Magazin online gar nicht existieren können.

Auch hier spielte das Experimentieren also eine wichtige Rolle. Wie war das später, als Du den Kunstbuchverlag The Green Box gegründet hattest? War hier mehr „Struktur“ gefragt?

Ja, shift! war eher ein Spielplatz, bei The Green Box stand der Wunsch im Vordergrund, diese Erfahrungen auf Buchprojekte zu übertragen. Vielleicht könnte man sagen, der Verlag war „erwachsener“, schließlich sollte er unsere Lebensgrundlage bilden. Ich gründete ihn zusammen mit dem Kurator und Kunstkritiker Axel Lapp und unsere Expertisen ergänzten sich hervorragend. Aber auch wenn hier eine klarere Struktur erforderlich ist – es gibt den Verlagsalltag, den Vertrieb etc. –, so suche ich immer die enge Zusammenarbeit mit den Künstlern, um Buchformen zu entwickeln, die spezifisch auf die Kunstwerke zugeschnitten sind. Hier fangen wir tatsächlich bei null und damit bei der Frage an: Muss es überhaupt ein Buch sein? Mir geht es nicht darum, Ausstellungen zu dokumentieren, sondern das Wesen der jeweiligen Kunst erlebbar zu machen. Wie kann ich das Medium Buch, das Format, die Materialität nutzen, um ein Erlebnis zu kreieren? Wie bewege ich mich durch das Buch? So entstanden beispielsweise Bücher auf Zeitungspapier oder als Poster, das selbst als Ausstellungsobjekt diente.

An Deinem Projekt „Marginalia“ lässt sich ebenfalls Deine Nähe zur Kunst gut ablesen, aber auch, dass die Grenzen zwischen Kunst und Design fließend sind …

„Marginalia“ ist tatsächlich an der Schnittstelle zwischen Kunst und Grafikdesign zu verorten. Dabei handelt es sich um abstrakte Kompositionen, die manchmal schon fast ein bisschen architektonisch wirken. Über Jahre habe ich dafür aus Büchern, die ich selbst gestaltet hatte, alle lesbaren Inhalte – Texte sowie Bilder – ausgeschnitten. Übrig blieben dann die Ränder, Weißflächen und Zwischenräume, die streng genommen der physische Rahmen für den Inhalt sind. Für mich war dieser Prozess eine Art Reflexion darüber, was ein Layout oder ein Buch überhaupt ist. Es wurden Dinge sichtbar, die normalerweise in einem Buch unsichtbar sind. Wenn wir Bilder ansehen und Texte lesen, ist uns ja gar nicht bewusst, was darüber hinaus auf den Seiten passiert. Für mich war das eine Art Rückeroberung der Bücher.

Lässt Du Dich generell gerne durch kreative Prozesse tragen, ohne genau zu wissen, wohin sie führen?

In gewisser Hinsicht bestimmt, und vielleicht ist das eine gute Definition von „experimentell“. Man fängt an, probiert aus, schlägt auch mal komische, ungewöhnliche Wege ein, verwirft natürlich auch sehr viel – es ist dieses Suchende. Auch mit „Marginalia“ habe ich einfach einmal begonnen und hatte dabei nicht unbedingt ein Buch vor Augen. Aber dieses Wieder-Zurückführen in das Buchformat war für mich letztlich die schlüssigere finale Form als die originalen Collagen, die immer mal wieder ausgestellt wurden.

Was fasziniert Dich generell an dem Medium Buch?

Wir sind in der heutigen digitalen Zeit fast ausschließlich darauf reduziert, was wir sehen und hören. Dieses Anfassen, Begreifen, Öffnen und generell der Zugang zu einem Buch machen immer wieder bewusst, dass da noch viel mehr ist. Ich finde, dieses Erlebnis wird bislang durch nichts Digitales befriedigend abgedeckt. Man sieht auch am Interesse der jüngeren Generationen, dass dieses Interesse nicht nur eine vorübergehende „Retrosache“ ist – auch diese möchte wieder etwas mit den Händen machen, etwas drucken, falten oder was auch immer.

Ein weiterer Punkt ist die Beständigkeit eines Buches. Wir hatten bei The Green Box auch einmal drei interaktive E-Books entwickelt. Ich fand das sehr faszinierend, hier mit Geräuschen und Sound zu experimentieren, aber diese Anwendung lief nur auf Apple-Geräten, man musste sie jährlich aktualisieren und irgendwann lief sie gar nicht mehr. Bei einem gedruckten Buch ist vielleicht in einigen Jahren der Buchrücken etwas verblichen, aber es hat Bestand. Bücher haben ein Leben – man verschenkt sie vielleicht einmal oder findet sie im Antiquariat wieder.

Spielt bei der Faszination für das Buch vielleicht auch hinein, dass allein durch die Form bereits unglaublich viel kommuniziert werden kann?

Auf jeden Fall. Und natürlich nimmt die Typografie eine wichtige Rolle ein. In Typografie-Grundkursen haben Studierende oft einen großen Respekt und denken, das wäre etwas ganz Kompliziertes, über das sie noch gar nichts wüssten. Dann zeige ich ihnen immer gerne zwei Blätter, auf denen beispielsweise „Rechtsanwalt“ steht – einmal in einer Bodoni und einmal in einer verspielten Kinderschrift. Natürlich lachen alle bei der Frage, zu welchem Anwalt man eher gehen würde. Jeder weiß es, weil jeder von uns ein kulturelles Wissen um Typografie hat.

Kommen wir zu Deinem Projekt A—Z: Wie ist das entstanden?

Wir bezogen 2019 ein neues Büro in Berlin, das zwei Ebenen hatte – eine davon mit einem großen Fenster zur Straße. Also überlegten wir, wie wir diesen Raum am besten nutzen könnten. Buchpräsentationen waren naheliegend, aber durch den Umzug reflektierte ich generell meine Arbeit und Ziele. Ich wollte Grafikdesign weiterdenken und überlegte, wie man es anders praktizieren kann. Es gibt so viele inspirierende Grafikdesignerinnen und Grafikdesigner weltweit, deren Arbeiten jedoch wenig Öffentlichkeit haben – jenen wollte ich hier eine Bühne geben.

Ich habe mir für dieses Projekt einen zeitlichen Rahmen von zwei Jahren beziehungsweise zehn Ausstellungen gesteckt, um mir meine Energie ein wenig einzuteilen. Letztlich sind es bis heute über 30 Ausstellungen zuzüglich Workshops und Talks. Das Ganze entwickelte eine enorme Eigendynamik, als das Eye Magazine in Großbritannien sowie Steven Heller in den USA darüber berichteten – A—Z bekam immer mehr Aufmerksamkeit.

Wie hast Du die Kreativen ausgewählt?

Mir war die Vielfalt wichtig: etablierte Kreative, Newcomer, verschiedene Kulturkreise, unterschiedliche Perspektiven. Und es ging mir dabei immer um die Frage: Was passiert eigentlich an den Schnittstellen? Grafikdesign wurde seit den 2000er-Jahren in immer mehr Spezialisierungen segmentiert. Plötzlich machten einige beispielsweise nur noch Typografie und dann nur noch Typografie fürs Web und dann nur noch Typografie für UX – ich sehe darin eine große Gefahr, weil unglaublich viel Kreativität auf der Strecke bleibt. Vom kommerziellen Standpunkt aus ist es natürlich wunderbar, eine Spezialistin oder einen Spezialisten für UX-Typeface oder etwas anderes zu haben, aber damit geben Kreative das Potenzial des aktiven Denkens und Handelns auf. Wir werden nur noch zum kleinen Zahnrad in einem großen Getriebe. Deshalb interessieren mich die Schnittstellen mit anderen Disziplinen so sehr. Grafikdesign hat ja eigentlich einen unheimlichen Einfluss. Wir Designerinnen und Designer können Menschen erreichen und wissen, wie man Brücken schlägt und kommuniziert. Dieses Potenzial muss wieder ins Bewusstsein gerückt werden, denn mit rein technischen Spezialisierungen wird all das verloren gehen. Das Konzept von A—Z umfasste von Anfang an das Ausloten dieser Schnittstellen und stellte die Fragen: Wie können Grafikdesign, Musik, Kunst, Aktivismus, Forschung und vieles mehr voneinander profitieren? Wo liegen die Synergien?

Du hast bereits die Workshops im Rahmen von A—Z angesprochen. Wie kam es zu der Idee?

Zunächst wurden wir von Covid etwas ausgebremst und haben in jener Zeit Formate entwickelt, die von außen durch das Schaufenster sichtbar waren oder online stattfanden. Nach der Pandemie kamen die „Counter Sessions“ dazu, für die wir mitten im Raum einen Bartresen aufstellten und mit einem Talk, einer Präsentation oder Diskussion bespielten. Diese Events endeten immer mit einem Barabend für den persönlichen Austausch.

Alles in allem war es natürlich schon eine kraftraubende Zeit, und als ich zwischendurch selbst an einem Workshop zum Thema Community Building teilnahm, kam mir die Idee, A—Z als Kollektiv weiterzuführen. Dafür organisierten wir drei offene Collective Workshops, bei denen das A—Z Collective zusammenfand. Es war ein Experiment, gemeinsam mit acht bis zwölf Mitstreitenden das Programm für diesen Raum weiterzuentwickeln. Daraus resultierten drei Ausstellungen zu Themen, die das gemeinsame Kuratieren, offene teilhabende Strukturen und Anleitungen für zwischenmenschliche Verbindungen reflektierten.

Wie habt Ihr das finanziert?

Irgendwann kam die Idee auf, für das Projekt Super Collective Market unseren Ausstellungsraum temporär zu einem Laden umzufunktionieren und Objekte von uns sowie anderen Designerinnen und Designern zu verkaufen. Die thematische Klammer war dabei die Farbe unseres Fußbodens: Es wurde ein gelber Laden, in dem es nur gelbe Sachen zu erwerben gab. Wir waren für alle Vorschläge offen; so veranstaltete April Gertler beispielsweise einen Butter-Making-Workshop und Anna Broujean hielt einen Vortrag über das Banana Museum in Kalifornien.

Von Deiner ureigenen Idee zum Kollektiv – wie schwer fiel es Dir, hier ein Stück weit die Kontrolle abzugeben?

Wenn ich den Community Workshop nicht besucht hätte, wäre es vielleicht eine riesige Katastrophe geworden. So hatte ich aber Methoden und Tools, wie man das Projekt gut strukturieren und organisieren kann. Die größte Herausforderung für mich lag darin, abzugeben und dennoch verantwortlich zu sein. Es war mein Projekt, mein Name – ich war die Einzige, die wirklich etwas zu verlieren hatte. Im Rückblick gesehen, würde ich heute das Unterfangen verbindlicher formalisieren, um besser planen zu können.

Selbst experimentelles Design braucht also Struktur?

Ich glaube, es ist wie beim Yoga – einatmen, ausatmen. Es ist ein stetiger Wechsel zwischen dem spielerischen Experimentieren und dem konkreten Umsetzen. Es braucht Struktur, aber eben auch ganz viel Freiraum.

Du hast diese letztlich doch sechs spannenden Jahre von A—Z nun auch in Buchform gebracht …

Das war von Anfang an geplant. Mit Praktikantinnen und Praktikanten erarbeiteten wir zahlreiche Konzepte. Groß- und kleinformatig, als Sammelband oder nur mit Text bestückt. Die eigentliche Idee, es von A bis Z anzulegen, kam tatsächlich relativ spät, obwohl sie so naheliegend ist. Letztlich wurde es also ein kleinformatiges Buch mit kurzen, alphabetisch sortierten Einträgen. Mir gefällt daran sehr gut, dass das ganze Programm zerlegt und nicht chronologisch angelegt ist. So entstanden Nachbarschaften zwischen Themen, die gar nicht zusammengehören, daher ergaben sich unerwartete Kombinationen. Zudem war mir wichtig, dass das Buch eine gewisse Lockerheit mit sich bringt und der Lesende überall einsteigen kann. In der linken unteren Ecke findet man aber den Hinweis, welche Einträge zu dem jeweiligen Projekt dazugehören, um auch ein lineares Lesen zu ermöglichen. Das Buch ist eine große Inspirationsquelle voller Namen, Zitate, Projekte, Ideen und Überlegungen und deckt zugleich alle Aspekte ab, die der Ausstellungsraum mit sich brachte.

Was hat es mit dem silbernen Teil des Buches auf sich?

Der war mir sehr wichtig, denn hier trennt sich das Vergangene von der Zukunft in die Unendlichkeit, wie auch das „∞“-Zeichen im Titel suggeriert. Im vorderen Teil findet die Rückschau statt, im hinteren Teil werden 36 internationale Kreative mit unterschiedlichem kulturellem und künstlerischem Background vorgestellt, die über die Zukunft reflektieren. Meine Fragen an sie lauteten: Was ist Deine Vision von Grafikdesign? Wie soll sich Grafikdesign in Zukunft entwickeln? Und welche Rolle könnte ein Raum wie „A—Z“ dabei spielen? Die Ergebnisse waren unglaublich vielfältig. 

Ist der Papierwechsel ein wichtiges Mittel, um das Konzept intuitiv begreifbar zu machen?

Absolut. Die Papierwahl und der Papierwechsel sind ein wichtiger Bestandteil. Für den vorderen Teil wollte ich eine natürliche, ungestrichene Sorte mit relativ niedriger Grammatur. In keinem Fall sollte es ein Hardcover werden, denn das Projekt ist ja nicht zu Ende. Der Papierwechsel auf das gestrichene Papier mit glänzender Oberfläche sowie der Druck mit der Sonderfarbe Silber sorgen schließlich für eine auffällige Trennung der beiden Teile.

Von der Nutzung des Raums über das Buch zurück zum Raum …

Ja, gerade läuft in Berlin noch die Ausstellung zum Buch. Hier geht es in erster Linie um die darin vorgestellten „∞-Arbeiten“, die bislang ja noch nicht ausgestellt wurden. Wir haben hieraus Zitate entnommen, auf A1-Format gedruckt und an die Wände angebracht. Zudem gibt es eine Wand, auf der Besuchende ihre eigenen Antworten auf die Frage „What do we need graphic design to be in the future?“ platzieren können. 

Schlägt Dein Herz mehr für die Buch- oder für die Ausstellungsgestaltung?

Das Kuratieren von Ausstellungen hat unheimlich viel gemein mit Book-Editing – für mich ist ein Buch auch ein Ausstellungsraum. Das Interessante an einem physischen Raum ist natürlich, dass man hierbei die Menschen und ihre Bewegung mitdenken muss. Es war eine tolle Erfahrung, über die ganze Zeit hinweg Grafikdesign räumlich erfahrbar zu machen.